ویرا؛ پایگاه مطالعات فرهنگى و رسانه اى

رسانه، مهد تولید فرهنگ

ویرا؛ پایگاه مطالعات فرهنگى و رسانه اى

محمدحسین آشنا

چکیده

این پژوهش بر آن است تا رسانة تلویزیون را از دریچة نگاهی غالباَ مغفول، و به مثابة پدیده ای تکنولوژیک، فارغ از وجوه بیرونی آن بررسی کند. در اینجا منظور از وجوه بیرونی، در واقع جنبه هایی از مطالعة رسانه است که با پرداختن سطحی به موضوعاتی مانند سازمان، تولید و محتوا، عمق مفهومی تکنولوژی را نادیده گرفته و به رسانه صرفاَ نگاهی خنثی و ابزار گرایانه دارد. چنان که تفکر رایج امروز نیز به دلیل شکل گیری و قالب بندی شدن از طریق رسانه های تکنولوژیک، اصولاً از برداشت های فلسفی در این باب عاجز است. از طرف دیگر سعی خواهد شد تا نگاه های افراطی به تکنولوژی که غالبا تحت عنوان « جبرگرایی تکنولوژیک» شناخته می شوند، تبدیل به مانعی برای مطالعه دقیق رسانه ها نشوند. همچنین به موازات قرار دادن تکنولوژی رسانه ای علی الخصوص تلویزیون- در کانون توجه و بازنگری در مفهوم آن، ناگزیر خواهیم بود تا به بررسی کیفیت  رابطة انسان با تکنولوژی در طول تاریخ بپردازیم؛ چه، بایداذعان کرد که اولاً دشوار بتوان از نظر تاریخی اولویتی میان بشریت و تکنولوژی قائل شد؛ و ثانیا بررسی سیر تکاملی رابطه انسان با تکنولوژی در طول تاریخ بر اساس نیازهای انسان، می تواند کلید بسیاری از پرسش های فلسفی در باب جایگاه کنونی رسانه ها در زندگی ما باشد.


با توجه به اینکه مطالعات جدی در باب پدیدارشناسی رسانه- که در نیمه دوم قرن بیستم گسترش یافت- غالباً وام گرفته از آرای مارتین هایدگر[1] ، فیلسوف شهیر آلمانی است، شالوده ساختاری و مفهومی این پژوهش نیز با نگاه به تفکرات این اندیشمند بنا می گردد. روش تحقیق جهت پژوهش مذکور، مطالعه نظری و کتابخانه ای خواهد بود.

 

مقدمه

برقراری رابطة انسان با جهان همواره به مدد واسطه هایی محقق شده است. آنان که در تعریف انسان، او را موجودی ابزارساز نامیده و شاخصة ابزارسازی را نقطه تمایز او با دیگر جانداران قلمداد می کنند، همین رابطة موسوم به تن بخشی[2] را مبنای اندیشه خود قرار داده اند. تن بخشی و تن یابی به آن نوع خاص از تعامل ازلی انسان با تکنولوژی اشاره دارد که بنا به آن، آدمی با ساخت ابزار، توانایی اندامهای تن خود را ارتقاء داده و از این توان جهت برقراری ارتباط بهتر با محیط پیرامون و تسهیل در امر معیشت خود بهره جسته است. هایدگر بنا به مشی پدیدار شناسانه خود، در تشریح این واسطة تعامل- که ما تکنولوژی می خوانیم- به ریشه این اصطلاح در زبان یونانی- یعنی تخنه- اشاره می کند. در مقاله "پرسش از تکنولوژی"، او حتی پیش از تشریح مفهوم تخنه تلاش می کند تا خوانندگان خود را از همان ابتدا، نسبت به برداشتی سطحی از چیستی تکنولوژی بر حذر دارد. با توحه به تأکید هایدگر بر این مطلب، بهتر است در اینجا نیز ابتدا سوء تفاهمی که او مطرح می کند را مرور کنیم.

 

هایدگر در شروع مقاله پرسش از تکنولوژی به دو طرز نگاه غلط اشاره می کند تا بتواند با مخاطب خود اتمام حجت کرده و او را جهت فهم دقیق تکنولوژی آماده سازد. برای جلوگیری از هرگونه تفسیر غلط، این قسمت از نوشتة او را عیناً در پایین می آوریم:

"به همین منوال، ماهیت تکنولوژی هم به هیچ وجه امری تکنولوژیک نیست. بنابراین، مادام که صرفا به امر تکنولوژیک می اندیشیم، به آن دامن می زنیم، با آن کنار می آییم یا از آن طفره می رویم، هرگز نخواهیم توانست نسبت خود را با ماهیت تکنولوژی تجربه کنیم. چه آن را با شوق و ذوق بپذیریم و چه آن را طرد کنیم، همواره اسیر و دربند تکنولوژی خواهیم ماند. اما اگر تکنولوژی را امری خنثی تلقی کنیم، به بدترین صورت تسلیم آن خواهیم شد؛ زیرا چنین تصوری از تکنولوژی که امروز به خصوص مورد ستایش است، چشم ما را به کلی بر ماهیت تکنولوژی می بندد"(اعتماد، 5:1389).

به نظر می رسد که هایدگر این دو تذکر را به صورت پیوسته می آورد تا از نکته اول به عنوان مقدمه ای برای نکته دوم، که مسئله ای بسیار حساس و رایج در عصر او و حتی در عصر معاصر است استفاده کرده و توجه خواننده را به آن جلب کند. هایدگر در ادامة این مقاله، نگاه به تکنولوژی به مثابة یک ابزار صرف را- در بدو امر- نگاهی صحیح می نامد؛ اما در عین حال به این نکته اشاره می کند که این طرز نگاه اگرچه صحیح است، ما را با ماهیت تکنولوژی مواجه نمی کند. برای رسیدن به ماهیت تکنولوژی و یا هر چیز دیگری، باید از معنای صحیح آن فراتر رفته و به معنای "حقیقی" آن توجه کرد. در کشف معنای حقیقی تکنولوژی، سؤالات بنیادی تری مطرح می گردد. هایدگر در تلاش برای کشف حقیقت تکنولوژی از چیستی امر ابزاری، هدف و غایت آن، و نهایتاً علیت سخن می گوید. او تا آنجا پیش می رود که برداشت رایج از مفهوم علل اربعة ارسطویی را نیز زیر سؤال می برد. به اعتقاد هایدگر، فهم انسان کنونی از علیت به "سبب شدن" (to cause)، تقلیل یافته است. او می گوید: "علت فقط آن نیست که موجد چیز دیگری است، بلکه غایت {یا هدفی} هم که نوع وسیله را تعیین می کند علت به شمار می آید"(همان، 7). هایدگر در تعریف درست علیت، به "مسئول و مدیون بودن"  علت ها اشاره کرده و مشخصه نهایی آن را ره آوردن- راهی کردن چیزی برای رسیدن به حضور- عنوان می کند. این ره آوردن، در مقابل تلقی رایجی قرار می گیرد که علیت را صرف سبب شدن قلمداد می کند؛ حال آنکه سبب شدن، علیتی ثانوی به شمار می رود.

هایدگر در ادامه پرسشگری خود باز هم یک مرحله عقب تر می رود و از خودِ ره آوردن پرسش می کند، تا نگاه پدیدارشناسانه خود را تکمیل کند. در کشف معنای ره آوردن، هایدگر از اصطلاحی رونمایی می کند که بر سراسر اندیشه های او درباره تکنولوژی سایه افکنده است: پوئسیس؛ "هرگونه راه آوردن- آنچه از عدم حضور در می گذرد و به سوی حضور یافتن پیش می رود، نوعی پوئسیس- یا فرا آوردن است"(همان، 11). پوئسیس در واقع فرایند کشف حجاب از حقیقت(aletheia) است، به نحوی که حقیقت از حالت مستور خارج شده و به حضور درآید.

اینجاست که هایدگر به ریشه شناسی مفهوم تخنه بازمی گردد. تخنه در فرهنگ یونان باستان به معنای صنعت و هنرهای زیبا بوده است. اما هایدگر این گونه معنا کردن اصطلاح تخنه را ناکافی می داند. به نظر او تخنه نزد یونانیان نه به معنای صنعت و نه به معنای هنر است، بلکه تخنه اصلاً در درجة اول بر کار عملی و فن دلالت ندارد و نوعی دانستن است.(شقاقی، 364:1385).

 

 

نسبت تخنه و هنر

در این جا لازم است که برای پیشروی در بحث ماهیت تکنولوژی، به مفهوم هنر و نسبت آن با تخنه روی بیاوریم؛ زیرا که در اندیشة هایدگر، هنر(زیبایی) و چگونگی ارتباط آن با حقیقت در طول تاریخ، مسئله ای کلیدی و حیاتی است؛ چه از جهت تشریح دقیق وضعیت گذشته و چه برای توصیف موقعیت کنونی و حتی کشف راه نجات برای آینده. با وجود این که هایدگر را از برجسته ترین پدیدارشناسانی می دانند که وارد قلمروی زیبایی شناسی و هنر نیز شده است، اما آثار او در این زمینه غالباً پراکنده و نامنسجم است. اما به هر روی، با تدقیق در گوشه و کنار نوشته های هایدگر و مقالاتی از شارحین او در باب تاریخ استتیک(aesthetics)، می توان فهمی کلی از اندیشه های این پدیدار شناس آلمانی در زمینه هنر به دست آورد.

هایدگر نخستین مرحله از بسط تاریخ استتیک را به یونان باستان نسبت می دهد و از آن دوره به نیکی یاد می کند. چنان که هایدگر می گوید: "یونانیان باستان هرگز واژه ای مطابق با آنچه ما به معنی دقیق کلمه از واژه هنر- یا به تعبیر دقیق تر، هنرهای زیبا- مراد می کنیم نداشتند(Heidegger,1991:164). آن ها در این مورد دو مفهوم عام ترِ Poiesis و Techne را به کار می بردند(رحمانیان، 36:1391)؛ پوئسیس در معنای به حضور آوردن و یا به عبارتی از پوشیدگی به ناپوشیدگی آوردن، و تخنه نیز به مفهومی نسبتاً مشابه. نکته مهم در اینجاست که این نحوه آشکار ساختن و فرا آوردن توسط انسانها، شکوفایی را نه در آن فرآوردة انسانی، که در خود انسان(هنرمند) رقم می زد. در این مفهوم هنر به خودی خود، به ساحت حقیقت تعلق دارد، و این نسبت مستقیم میان زیبایی، خیر و حقیقت است که از منظر هایدگر، نقطه اوج هنر در طول تاریخ به حساب می آید.

 این تلقی از مفهوم هنر تا دوره افلاطون دوام یافت. افلاطون هنر(techne) را به مثابه تقلید(mimesis) در نظر می گرفت. بر پایه وجودشناسی او، idea که ثابت، عینی و معقول است به مثابه "حقیقتاً موجود"، به physis "وجود" تعلق دارد و به واسطة این تعلق، "بستر برای طبیعت" نامیده شده است، اما در تفکر یونانیان، "شدن" (صیرورت) نیز جنبه ای از physis بود، اما افلاطون آنچه در صیرورت است، یعنی موجود محسوس را "به ظاهر موجود" یا حتی "ناموجود" دانسته است. به عبارت دیگر، موجود محسوس تا آنجا که نسبتی با idea دارد بهره مند از وجود است. این نسبت نزد افلاطون، به واسطه دو مفهوم mimesis (تقلید) یا گاه methexis (بهره مندی یا مشارکت) تبیین شده است (همان،38).  بنابراین فرا آوردن توسط poiesis یا تخنه، صرفاً تقلیدی از وجود حقیقی(idea) است. افلاطون با استفاده از مثال تخت، اینطور بیان می کند که زمانی که idea (ایدهِ) تخت، به تختی ساختة دست صنعتگر تبدیل می شود، به خاطر تقلیدی که روی داده است، تخت ساخته شده از "وجود به موجود" تقلیل یافته و یک مرحله از حقیقت خود دور می شود. سپس هنگامی که نقاش، تصویری از آن تخت به دست می دهد، آن نمود از تخت یک مرحله دیگر از ذات خود دورتر می شود. بنابراین تخنه(هنر) از حقیقت دور شده و به تقلید و فریب کاری متمایل می شود. همچنین میان زیبایی و حقیقت نیز رخنه و فاصله ای پدید می آید که در دوره مدرن نیز به مراتب تشدید می شود.

نظریات افلاطون در این دوره را می توان شالودة بسیاری از تحولاتی دانست که در قرون بعدی حادث شده و به دگرگونی معنای مفاهیم بسیاری از جمله استتیک، هنر و تکنولوژی منجر شد. در دوره مدرن و به مدد اندیشه های دکارتی، انسان به عنوان دارنده جوهری یکسره متفاوت از اشیاء و جهان پیرامون خود قلمداد شد و به این ترتیب به سوژه ای(فاعل شناسایی) تبدیل گشت که باید در مورد ابژه ها(متعلق شناسایی) تصمیم گرفته و بر آنها حکمرانی می کرد. ثنویت و سوبژکتیویسم دکارتی بر اذهان فیلسوفان دورة مدرن حاکم شد. به تدریج مسئله هستی شناسی از فلسفه رخت بر بست و پرسش از وجود با وجودِ پیش فرض سوبژکتیویسم دکارتی، مسئله ای زاید تلقی شد(شقاقی، 364:1385). چنین نگرشی نسبت به انسان و آنچه برابرایستا (ابژه) ی او نامیده می شود، اقتضائات جدیدی را برای تعامل این سوژه با ابژه ی بی جان خود پدید آورد. در واقع انسان برای خود قائل به مرکزیتی در جهان شد که به او مشروعیت تعرض به طبیعت را واگذار نمود؛ چرا که اکنون طبیعت بدل به منبع بی پایان ذخیره ای می شد که انسان خودمحور باید به واسطه تکنولوژی از آن بهره می برد. پیش از پیروزی طرح های تکنولوژیک، آدمی بدواً بر کارهایی می پرداخت که به مدد آن ها اشیای گوناگون را می پرورد یا دست سازی می کرد. تکنولوژی متعلق است به آخرین مرحله تاریخ فهم های هستی در غرب. این مرحله به جای جهان های پوئسیس، جهان ابداع صنعت گران و جهان مسیحیان، جهانی را جایگزین می کند که درآن سوژه ها، ابژه ها را تحت اداره خویش می گیرند(دریفوس و اسپینوزا، 158:1388).

این تحولات عظیم در ساختار درک و اندیشه انسان نسبت به خود و محیط پیرامونش، ناگزیر در وادی هنر نیز تجلی یافت. رخنه ای که در زمان افلاطون میان زیبایی و حقیقت پدید آمد، از منظر هایدگر به صورتی نهانی هدایت شد تا در دوره مدرن تحولاتی عظیم پدید آورد. فاصلة میان شناخت عقلی، شناخت اخلاقی و شناخت زیبایی شناسانه، در زمان کانت به اوج خود رسید و تثبیت گشت. در دوره مدرن، فهم از هنر به شناخت زیبایی آن هم نه به واسطة عقل بسیط و نه به هدف کشف حقیقت، که صرفاً به مدد قوای زیبایی شناختی و به هدف نیل به ادراک حسی وجود- که خود دارای امری غیرحسی است- تقلیل یافت.

تکنولوژی رسانه ای  و هنر به مثابه تخنه

تکنولوژی های رسانه ای یکی از بزرگترین دستاوردهای بشر در عصر مدرن به حساب می آیند. از آنجا که ذات رسانه ها و کاربرد آنها، با هنر و استتیک پیوندی وثیق دارند. در این مقال به بررسی نسبت میان رسانه های جمعی- علی الخصوص تلویزیون و هنر- بنا به تعریف هایدگر- می پردازیم.

با این که هایدگر در 1976 از دنیا رفت و مجال آن را نیافت- یا اینکه نخواست- به طور مستقیم به بحث دربارة رسانه بپردازد، بسیاری از مفاهیم مورد استفاده او در بحث راجع به فلسفه تکنولوژی مورد استفاده پدیدار شناسان رسانه ای قرار گرفت. این نگاه پدیدارشناسانه به تکنولوژی رسانه ای که غالباً تحت الشعاع مباحث دیگر مطرح در رسانه -مانند مالکیت، محتوا، مخاطب و...- شده و برچسب جبرگرایی تکنولوژیک نیز به آن زده می شود، در سال های اخیر کمی بیشتر مورد توجه قرار گرفته است.

یوست ون لون، استاد تحلیل رسانه دانشگاه ناتینگاهم ترنت، از اندیشمندانی است که با اخذ اصطلاحات مورد استفاده هایدگر، به بررسی پدیدارشناختی تکنولوژی رسانه ای پرداخته است. او در یکی از تألیفات خود به نام تکنولوژی رسانه ای از منظر انتقادی(ترجمه احد علیقیان،1388)  با استفاده از مفاهیمی هایدگری از جمله گشتل، دازاین، Attunement و...، ابتدا همانند هایدگر که در مقدمه مقاله اش موضع خود را در قبال نگاه ابزارگرایانه به تکنولوژی مشخص می سازد و تلاش می کند مخاطب خود را از این نگاه تقلیل گرایانه به رسانه ها بر حذر دارد. هدف ون لون در این کتاب بنا به آنچه خود اشاره می کند، "بازگرداندن رسانه به کانون توجه"(همان،16) است. برای این که بتوانیم چنین نگاهی را در متن پیش رو وارد کنیم، نیازمند آن هستیم که ابتدا با مهم ترین مفهوم مورد استفاده هایدگر که می توان آن را اساس فهم پدیدارشناسانه رسانه هم دانست- یعنی گشتل- آشنا شویم.

در بخش های پیشین تا آن جا پیش رفتیم که ذات تخنه را فرا آوردن و انکشاف حقیقت خواندیم، اما قائل شدن چنین معنایی برای تخنه در عصر مدرن به هیچ وجه با آنچه به واقع در جریان است، مطابقت نمی کند. از منظر هایدگر، تکنولوژی جدید نیز نوعی انکشاف است، اما به شکلی متفاوت: "انکشافی که در تکنولوژی جدید حاکم است، خود را در فرا آوردن به معنای پوئسیس متحقق نمی سازد؛ انکشاف حاکمدر تکنولوژی جدید نوعی تعرض است"(اعتماد،15:1389).

 نکتة مهم در اینجاست که هایدگر تکنولوژی جدید را یکسره ساخته و پرداخته آدمی نمی داند. او معتقد است نیرویی او را به این معارضه برای ایجاد انضباط و سازماندهی در منابع فرامی خواند. این نیرو را هایدگر، گشتل می نامد و آن را نحوی از انکشاف می خواند که بر ماهیت تکنولوژی جدید استیلا دارد. هایدگر در ادامه به صورت مبسوط و البته با پیچیدگی های خاصی به چیستی گشتل می پردازد. به طور خلاصه می توان گفت که او منشأ گشتل را در علوم دقیقه می باید؛ علومی که از همان ابتدا با نگرش خاص خود "راه را بر تکنولوژی جدید هموار می کنند" (همان،25). اما فارغ از چیستی منشأ گشتل و ریشه یابی آن، این واژه در لغت و به بیان ساده به معنای نوعی چارچوب بندی و اسکلت بندی است؛ چارچوبی که به نحوی انسان را به معارضه ای ناگزیر فرامی خواند. هایدگر به کمک این اصطلاح بار دیگر تأکید می کند که تکنولوژی چیزی فراتر از ابزاری خنثی است و در واقع بر خلاف تصور رایج، به جای محاط بودن، اکنون محیط بر جهان ادراک انسان شده است.

از این رهگذر می توان بار دیگر به موضوع چیستی تکنولوژی های رسانه ای پرداخت. در واقع در دنیای رسانه ای شدة امروز، تکنولوژی های رسانه ای آن چنان محیط بر زندگی انسان ها هستند که افراد، حضور آن ها را به هیچ وجه امری غیر عادی تلقی نمی کنند، و این بدیهی فرض کردن حضور رسانه ها، مانع از تفکر صحیح درباره واقعیت آن ها می شود. خنثی فرض کردن رسانه ها نیز ناشی از چنین طرز نگرشی است. تکنولوژی، جهان را قالب بندی[3] می کند؛ یعنی جهان را انتظام می دهد و این قالب بندی یا انتظام بخشی دو معنا دارد؛ فراهم کردن یک ساختار و به زیر فرمان کنش های خاصی در آوردن(هایدگر، 1977؛ ادفر، 1973؛ ون لون،2000). این در آمدن به زیر فرمان کنش هایی خاص در قالب یک ساختار را می توان به نوعی تغییر در نگرش و فهم انسان ها نسبت به جهان پیرامون خود به واسطه رسانه ها دانست. تکنولوژی های رسانه ای با استفاده از تکنیک های هنری و زیبایی شناسانه به خلق جهانی متفاوت در ذهن انسان ها دست می زنند. آن ها به مثابه یک "عامل میانجیِ سوژه و معرفت فهم انسان هارا تحت تأثیر قرار می دهند. اندیشمندان زیادی در دهه های اخیر از طریق مطالعة صوت و تصویر، درباره چگونگی انتقال مفاهیم توسط رسانه ها و شکل گیری معانی در ذهن انسان به نتایج مهمی دست یافته اند. البته نگرش هر کدام از آنها نسبت به عاملیت تکنولوژی متفاوت بوده؛ به نحوی که می توان آن ها را درون یک طیف وسیع قرار داد که در یک سر آن، فهم رسانه به مثابه ابزار خنثی و در سر دیگر، اعتقاد به جبرگرایی تکنولوژیک قرار دارد.

ظهور رسانه های جمعی( یا رسانه های ارتباط جمعی) از قبیل روزنامه، مجله، داستانهای مصور، رادیو و تلویزیون موجب پیدایش جامعة توده ای و فرهنگ توده ای شد و این امر به نوبة خود موجب ظهور هنرهای به اصطلاح عامه پسند، عمومی، پاپ و رسانه های الکترونیک گردید(متالینوس، 196:1384). پیدایش جامعة توده وار ناگزیر ملازم بود با تغییر و تحولی عظیم در سبک زندگی، نگرش و به طور کلی جهان بینی مردمی که اکنون رسانه های جمعی را به عنوان عضو جدید خانواده پذیرفته بودند. با گسترش تب مصرف رسانه های توده ای و همه گیر شدن آن ها در جوامع توسعه یافته، اندیشمندان زیادی به مطالعه پیرامون چیستی این رسانه ها و تأثیرات آن ها پرداختند. از جمله این اندیشمندان می توان از نظریه پردازان پست مدرن نام برد که عمدتاً با نگاهی منفی به رسانه ها، نحوة بازنمایی آن ها از واقعیت را مورد انتقاد قرار می دادند. با ظهور و گسترش تلویزیون، کانون تمرکز مطالعات رسانه ای معطوف به این جعبة جادویی شد. قابلیت های ذاتی چندگانه و منحصر به فرد تلویزیون، این رسانه را از سایر رقبایش کاملاً متمایز ساخته است. دهه های متوالی است که تلویزیون به عنوان پرطرفدارترین و پر مصرف ترین رسانه جمعی شناخته می شود.

 

                                                                                  


ویژگی های پدیدارشناسانة تلویزیون    

در چند دهة گذشته نگاه پدیدار شناسانه به تلویزیون سهم نسبتاً قابل توجهی از مطالعات فلسفی تلویزیون را به خود اختصاص داده است. برخی اندیشمندان این عرصه همچون ریچارد دینست(Richard Dienst) تلاش نموده اند با نگاهی هستی شناسانه به دنیای تلویزیونی شده نگاه کنند و جالب است که کوشیده اند نقطه آغازین مباحث خود را از اندیشه های هایدگر بیرون بکشند     ( اخگری، 25:1386).

تلویزیون بی گمان به عنوان رسانة دوران مدرن، دریافت بشر را از جهان شکل می دهد؛ چرا که در عصر حاضر این رسانه ها هستند که تصویر ما را از واقعیت شکل می دهند(همان). تأثیر رسانه های جدید را نه صرفاً در سطوح سیاسی، اجتماعی، علمی، فرهنگی یا روان شناختی زندگی مان، بلکه در سطوح هستی شناختی(یعنی فهم ما از خود، هستی و جهان) و انسان شناختی (یعنی تأثیر آن ها در بنیادی ترین لایه های نحوة هستی آدمی) باید دنبال کرد(ون لون، 19:1391). ویژگی هایی که باعث شده تلویزیون واجد چنین سطحی از اهمیت و توجه باشد را می توان در دو مقوله کلی دسته بندی کرد:

الف- ویژگی های زمانی- مکانی                                 ب- ویژگی های زیبایی شناختی 

هر چند تأکید ما در این مقاله بر جنبه های هنری و زیبایی شناسانه تلویزیون خواهد بود، اما اهمیت کیفیت خاص پخش این رسانه، ما را ناگزیر بر آن می دارد تا برای ارائه تصویری درست از ماهیت تلویزیون به مقوله اول در دسته بندی مذکور نیز- هر چند به طور خلاصه- بپردازیم.

 

ویژگی های زمانی- مکانی

والتر بنجامین در مقاله اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی نقل قولی را از پائول والری درباره آیندة سیستم های صوتی بصری می آورد: همانگونه که آب، گاز و الکتریسیته از دوردست ها به خانه ما آورده شدند تا ما در مقابل تلاش اندکمان بتوانیم نیازهای خود را برآورده کنیم، به همان شکل به تصاویر صوتی و تصویری نیز که با یک حرکت کوچک دست و چیزی در حد یک علامت ظاهر و غیب می شوند(به صورتی انبوه) دست پیدا خواهیم کرد (219 به نقل از وایت،1:2001). شکی نیست که آنچه والری به مثابه سیستم صوتی و تصویری از آن سخن می گوید، امروز در رسانة تلویزیون کاملاً تحقق یافته است. با ارجاع به ویژگی های مذکور در این نقل قول به تلویزیون و تطبیق آن ها با این رسانه، اولین نکته ای که توجه ما را جلب می کند، مسئله حضور تلویزیون در خانه ها است. تلویزیون با راهیابی به خانه های مردم در واقع به عنوان عضوی از هر خانواده پذیرفته شده است. فراتر از آن، تلویزیون در بسیاری از مواقع به عنوان متکلم وحده، نقش اول را در یک خانه ایفا می کند. گویی اعضای خانواده در یک طرف نشسته و به تلویزیون که در مقابلشان قرار دارد به عنوان بزرگتر خانواده یا یک همه چیز دان توجه می کنند.

نتیجه دیگری که در این نقل قول برجسته از والری آمده است و می توان آن را به عنوان ویژگی مبنایی تلویزیون قلمداد کرد، جریان سیل آسای تلویزیونی است. ریموند ویلیامز در 1974 با استفاده از اصطلاح flow (سیل)، این ویژگی تلویزیون را تشریح می کند. تلویزیون به مثابه جریانی سیل آسا از محتواهای نمایشی تلاش می کند تا مخاطب خود را حتی برای یک لحظه در طول شبانه روز نیز از دست ندهد. پخش محتواهای صوتی و تصویری به صورت متوالی و بدون وقفه، تلویزیون را از سایر رسانه ها متمایز می سازد. هرچند که این الزام برای پخش شبانه روزی برنامه ها باعث می شود خواسته یا ناخواسته، کمیت برنامه های تلویزیونی بر کیفیت آن ها غلبه یابد؛ و این اقتضاء رسانة تلویزیون به عنوان یک رسانة توده ای با محتواهای غالباً سطحی در مقایسه با رسانه ای مثل سینما است. اگرچه این پایین بودن کیفیت را نمی توان دلیلی بر تأثیرگذاری بیشتر سینما بر مخاطب خود در طول درازمدت دانست؛ چرا که این نقیصة تلویزیون با وجود حضور همیشگی آن در کنار افراد جبران می شود. به بیان دیگر، تلویزیون به خاطر اقتضائات خاص زمانی- مکانی اش، بخشی جدایی ناپذیر از زندگی روزمره افراد محسوب می شود؛ در حالی که این ویژگی به هیچ وجه در مورد سینما و هیچ رسانة دیگری صدق نمی کند.

تلویزیون به منزلة یک شکل هنری، برنامه هایی را تولید می کند که برای تودة تماشاگران جذابیت داشته باشد. این امر که ارسال برنامه ها همزمان است و تودة عظیمی از تماشاگران آن ها را تماشا می کنند، محتوای آن ها را معلوم می سازد، شکل ارائة برنامه را تعیین می کند و تلویزیون را در شمار مقولة وسیع هنرهای عامه پسند قرار می دهد متالینوس،157:1384).

ویژگی های زیبایی شناختی

بخش مهم دیگری از قدرت تلویزیون ناشی از پیوند عمیق آن با هنر و جنبه های زیبایی شناختی است. بر اساس مؤلفه های صوتی بصری موجود در ساخت یک محتوای تلویزیونی، می توان چند نوع تقسیم بندی از عناصر تشکیل دهندة آن ارائه داد. برای مثال متالینوس در کتاب زیبایی شناسی تلویزیون (همان، 157- 158)، در تشریح مؤلفه های هنری تلویزیون، به سنتز سه لایه تصویر تلویزیونی اشاره می کند که عمل هماهنگ آن ها موجب تحریک عواطف بیننده می شود. این سه لایه عبارتند از:

 تصویر صدا حرکت

 تقسیم بندی اولیة هر یک از این مقوله ها به شرح زیر است:

تصویر: نور رنگ

صدا: عناصر واقعی( اصواتی که از منبع خلق خود ناشی می شوند؛ مثل آبشار، هواپیما)/ عناصر غیرواقعی( مثل اصوات موسیقی)

 

 

 

 

حرکت:

1-     حرکت واقعی: حرکاتی که با تغییرات یک شیء در محیط، تغییرات موقعیت ناظر، تغییرات اشیاء یا سوژه ها هنگام حرکت کردن ناظر و تغییرات سر یا بدن ناظران ایجاد می شود.

2-     حرکت ظاهری: یک رشته جابجایی های عَرََضی که که فاقد حرکت فیزیکی یا واقعی بوده و بیش تر توهمی است تا واقعی. این جابجایی ها تصور حرکت طبیعی را ایجاد می کنند، اما در واقع جابجایی اشیاء در فضا و تداوم آن ها فیزیولوژیک نیست.     

3-     حرکت ضمنی  

4-     حرکات خاصی که در تهیه برنامة تلویزیونی روی می دهد(حرکات سوژه، دوربین و...) (متالینوس، 1384).

دسته بندی دیگری از عناصر مذکور نیز تلویزیون را دارای 8 زبان می داند که به طور همزمان با مخاطب خود ارتباط برقرار می کند. این زبان ها شامل 5 زبان تصویری(گرافیک، حجم، حرکت، رنگ، زبان بدن) و 3 زبان صوتی( آوا، صدا، موسیقی) است.

نکتة حائز اهمیت این است که تمامی زبان ها و عناصر مذکور به شکل پیچیده و دقیقاً مطابق با قابلیت ها و محدودیت های شناختی ذهن و حواس پنج گانة انسان تولید می شوند، تا مخاطب قادر باشد از دل لایه های پیچیده و تو در توی صوتی و تصویری که به سمت او ارسال می شوند، درکی متناسب با نیت فرستنده و البته پیش فرض های ذهنی خود به دست آورد. همین پیچیدگی های فنی و هنری در ارسال پیام هستند که باعث می شوند بسیاری از اندیشمندان، این تصور را که تلویزیون واقعیت را نشان می دهد، اشتباهی رایج تلقی کنند.

چارچوبی(Ge-stell- enframe) که زبان های تشکیل دهندة تلویزیون و دیگر ویژگی های ماهوی آن پدید می آورند، جهان ادراکی بیننده را محدود خود کرده و آن را هدایت می کند. بر این اساس واقعیتی که تلویزیون ارائه می کند، حتی در صورت رعایت عینیت محض نیز صرفاَ یک "بازنمایی" عینی از واقعیت است، و نه خود واقعیت. زتل در تعیین ویژگی منحصر به فرد رسانة تلویزیون اظهار کرده است: "تلویزیون هنگامی که برای آفرینش مورد استفاده قرار می گیرد فقط قطعات و تکه هایی از واقعیت بیرونی را که برای این آفرینش نیاز دارد، برمی گزیند. تلویزیون هنگام این کارکرد، واقعیت بیرونی را دگردیسه می کند. تلویزیون دیگر تفسیر نمی کند، بلکه تغییر شکل می دهد" (متالینوس158:1384).

اندیشمندان زیادی در چند دهة اخیر به بحث ماهیت تصویر و چیستی معرفت بصری در عصر غلبة تصویر بر نوشتار پرداخته اند. ویژگی هایی که برای فرهنگ موسوم به "تصویری" در مقابل فرهنگ "گفتمانی" ذکر می شوند آشکارا حاکی از این هستند که در فرهنگ تصویری خردگرایی، جستجو برای کشف معنا  و فهم به واسطة ضمیر خودآگاه، جای خود را به تخیل، بی توجهی به معنا و تکیه بر ضمیر ناخودآگاه می دهند. دالگرن در کتاب تلویزیون و گسترة عمومی با اشاره به ویژگی های معرفت بصری، این نکته را متذکر می شود که: هر چه فرهنگ عمومی بیشتر به فرهنگ نمایشی رسانه ای نزدیک می شود، نظم اجتماعی نیز رسانه ای تر می گردد(دالگرن، 146:1389).

 

 

بحث و نتیجه گیری

هنر یا تخنه که روزگاری وظیفة متعالی انکشاف حقیقت را بر عهده داشت، با دوری از ماهیت حقیقی خود در دوره های بعد، در اندیشة افلاطون به وسیله ای جهت تقلید و حتی فریب کاری بدل شد. نطفة جدایی هنر از حقیقت در قرون بعدی و به واسطة اندیشه های دکارت و کانت به اوج رشد و شکوفایی رسید. تجلی ثنویت گرایی دکارتی در عمل و اندیشة انسان مدرن، به واسطة گشتل- نیروی برآمده از علوم دقیقة جدید که انسان را به معارضه با طبیعت فرا می خواند، در تکنولوژی های مدرن آشکار گشت. با ظهور رسانه های ارتباط جمعی و محدود شدن جهان ادراکی انسان به قاب رسانه ای، فهم او از حقیقت دچار استحاله ای بیش از پیش شد. حضور رسانة قدرتمند تلویزیون در خانه های مردم و تبدیل شدن آن به همدمی دوست داشتنی برای خانواده که می تواند در تمام طول شبانه روز آن ها را سرگرم نگاه دارد، یکی از عظیم ترین تحولات دهة اخیر محسوب می شود. فرآیند پیچیدة تولید برنامه های تلویزیونی به کمک مهارت های فنی و عناصر زیبایی شناختی، در عمل منجر به ارائة تصویری پیچیده و لایه لایه می شود که در بهترین حالت می توان نام بازنمایی واقعیت را بر آن نهاد.

مارتین هایدگر در قسمت انتهایی مقالة پرسش از تکنولوژی، راه نجات بشر از تکنولوژی مدرن را بازگشت به هنرِ انکشاف کننده و حقیقت می داند. هر چند تبیین هایدگر از ماهیت تکنولوژی و پیش بینی او از آیندة در انتظار انسان ها بسیار قابل توجه و ظریف است، اما بعید است بتوان بر راه حل پیشنهادی او برای رهایی از این وضعیت پر ابهام اعتماد کرده و به تحقق آن دل بست.        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

فهرست منابع:

-        اخگری، محمد (1390) درآمدی بر فلسفة تلویزیون، مجله مطالعات میان رشته ای در رسانه و فرهنگ، سال اول، شماره 1

-        اخگری، محمد (1386) نگاهی به فلسفه تلویزیون: جایگزینی واقعیت، ماهنامه اطلاعات، حکمت و معرفت، شماره 16

-        اعتماد، شاپور (1389) فلسفه تکنولوژی؛ آثاری از مارتین هایدگر، دن آیدی و...، ترجمه شاپور اعتماد، تهران: مرکز

-        دالگرن، پیتر (1389) تلویزیون و گستره عمومی، ترجمه مهدی شفقتی، تهران: انتشارات سروش

-        رحمانیان، احمد (1391) تاریخ استتیک به روایت مارتین هایدگر، فصلنامه کیمیای هنر، سال اول، شماره 4

-        شقاقی، حسین (1385) هنر در برابر تکنولوژی، "نگاهی به اندیشه های هایدگر درباره هنر"، ماهنامه اطلاعات، حکمت و معرفت، سال اول، شماره 12

-        قادری، سید حمید رضا و عمید، حسین (1388) جستارهایی در رسانه؛ فناوری و رسانه، دانشگاه ادیان و مذاهب

-        لطفی، ابراهیم (1393) زیبایی شناسی از منظر پدیدارشناسی( درآمدی بر پدیدارشناسی تجربه زیبایی شناختی اثر مایکل دوفرن)، وب سایت فرهنگ امروز: http://farhangemrooz.com/news/23501

-        مامفورد، لوییس (1394) سیر تاریخی رابطه انسان و تکنیک، ترجمه مژگان جعفری، وب سایت ترجمان: http://www.tarjomaan.com/vdcd.f052yt0sfa26y.html

-        متالینوس، نیکوس (1384) زیبایی شناسی تلویزیون، ترجمه جمال آل احمد، تهران: اداره کل پژوهش های سیما

-        مجرد، مریم (1392) فلسفه تکنولوژی با نگاهی به نظریات مارتین هایدگر، سایت فلسفه نو: http://new-philosophy.ir/?p=25

-        مصطفوی، شمس الملوک (1391) هایدگر و پدیدارشناسی هرمنوتیکی هنر، فصلنامه کیمیای هنر، سال اول، شماره3

-        مهدی زاده، سیدمحمد (1392) نظریه های رسانه؛ اندیشه های رایج و دیدگاه های انتقادی، تهران: همشهری

-        میچام، کارل (1393) سه نحوه بودن با تکنولوژی، ترجمه یاسر خوشنویس، وب سایت ترجمان: http://www.tarjomaan.com/vdci.yayct1azrbc2t.html

-        هایدگر، مارتین (1379) عصر تصویر جهان، ترجمه حمید طالب زاده، فصلنامه تخصصی فلسفه، شماره 1

-        هایدگر، مارتین (1375) عصر تصویر جهان، ترجمه یوسف اباذری، فصلنامه ارغنون، شماره 11و 12

-          White Mimi(2001), “flows and other close encounters with Television”, Northwestern University

 

 



[1] Martin Heidegger

[2] embodiment

[3] enframe

نظرات  (۰)

هیچ نظری هنوز ثبت نشده است

ارسال نظر

ارسال نظر آزاد است، اما اگر قبلا در بیان ثبت نام کرده اید می توانید ابتدا وارد شوید.
شما میتوانید از این تگهای html استفاده کنید:
<b> یا <strong>، <em> یا <i>، <u>، <strike> یا <s>، <sup>، <sub>، <blockquote>، <code>، <pre>، <hr>، <br>، <p>، <a href="" title="">، <span style="">، <div align="">
تجدید کد امنیتی